EL VIGILANTE EN EL ESPEJO: UNA HISTORIA SOBRE LA IDEALIZACIÓN Y LO INCREÍBLE
Por: Calú Cruz[1]
Antes de iniciar este trabajo tuve la delicadeza de remitirme directamente al autor del libro, es decir, a Guillermo Fernández[2], a quien considero mi amigo y mentor. Luego de recibir su obra le lancé la pregunta imprescindible para esculcar si el texto me era provechoso para el desarrollo de este análisis: «Memo, ¿considerás que tu texto posea algo de autoficción o de metaficción, o quizás un poco ambas?», a lo que él me respondió «Creo que es una metaficción con algunos elementos personales, a como creo que tienen todas las obras, pero en este caso, traté de que el autor quedara invisibilizado como en otras novelas.
Lo que sí es un tema presente en mi vida personal, y que desarrollo en esta novela, es la presencia del pasado, o algunos aspectos del pasado, que no pueden aislarse como ya idos; sino que incrementan en el tiempo, con lo cual se aspira a una redención. Esa búsqueda de la
redención del pasado».
Sin embargo, al adentrarme en el texto, encontré el oro que buscaba y que fue la justificante indispensable para decidirme a escrutar esta novela publicada por Uruk Editores, pues presenta varios rasgos marcados de metaficción que más adelante abordaré.
Por un lado, es inevitable que el título El vigilante en el espejo invite a cualquier lector a plantearse serias interrogantes sobre el texto que está por leer y, también, que este le genere varias expectativas desde el germen, sí, preguntas inquietantes en torno a lo inicial: su primer contacto que es el título (asunto al que, al menos yo, le brindo gran importancia). ¿Se puede ser vigilante desde de un espejo?, ¿no es, acaso, el espejo, tan solo un objeto que produce una reflexión especular?, ¿qué tipo de simbolismo esconde aquel espejo voyerista donde, supuestamente, habita un ser?, ¿observa, a los demás, ese ser que habita en el espejo?, o, ¿seré, yo mismo, aquel ser cuando me miro al espejo dentro de él?
Si se toma en cuenta que la estética de la recepción trata de explorar el otro punto de vista ajeno al texto, ese que sitúa la atención en el lector cual receptor de la obra, a como menciona Broitman (2015) en su artículo La Estética de la Recepción. Bases teóricas para el análisis de las prácticas lectoras y otros consumos culturales: “la relación entre texto y lector obedece a una lógica de preguntas y respuestas por la cual solo sería posible percibir en el texto aquello que tiene que ver con uno mismo” (p. 90)
Las preguntas anteriormente planteadas sobre la novela servirían, entonces, como abreboca para el lector, quien, luego de ejercitar sus facultades (gustos, pasatiempos, lecturas previas; etc.) podría determinar cuánto impacto ha encontrado en la obra y cómo esas preguntas señaladas encuentran su respuesta con el pasar de las páginas. En lo personal, y luego de haber leído El vigilante en el espejo, lo único que me queda en deuda, porque el texto se me volvió un platillo fuerte y abundante, es el hecho de no saber cuál fue el destino del villano Curtis o si Elfego, el solapado nazi aún no desenmascarado en cuanto a sus intenciones, terminó conquistando a la solitaria Circe antes de ser desenmascarado a plenitud por los agentes Donald (llamado Alberth en el guion de Curtis) y Leroy.
Si el receptor de esta obra quisiera, también, hurgar en formas estilísticas, que son más que evidentes en esta obra de Fernández y que generan una gran acogida entre los lectores, es bueno que considerare que, si por un lado, la trama perspicaz, a la que me referiré más adelante, tiene la facultad de atrapar e invitar a la entelequia en su estado más puro; según Beltrán y Gimeno (2024), aquella imaginación que despierta “el gran medio de la humanidad sapiens para relacionarse con la naturaleza e, incluso, con el universo. Es la facultad esencial de nuestra humanidad, la clave de la gran evolución de los sapiens”; por el otro, es en su retórica donde encontramos también deleite. Sólo por mostrar un ejemplo, ofrezco el siguiente fragmento del texto:
Caía una tenaz llovizna. De frente se extendía el Central Park bañado por esa bruma acostumbrada de los primeros días invernales. La hilera de olmos parecía una procesión de almas en espera de volver a vestirse de carne en una reencarnación futura. Quizás así veía Krishna a los mortales. (Fernández, 2024, p. 264).
Como se puede observar, la forma de narrar de Fernández es poética y no se queda en lo plano o denotativo del lenguaje, sino que logra que sus historias adquieran otra tesitura, les da colorido con palabras precisas y las hace trascender, tomar vida; como por ejemplo, en el símil citado anteriormente «la hilera de olmos parecía una procesión de almas» donde se nos conduce a panoramas blanquecinos que, cual mosaicos de la naturaleza, sólo prorrogan su resurgir, una vez pasado el invierno.
Aunque, si bien la mayoría de veces uno se topa con figuras retóricas pulcrísimas como la anterior, en otras, también se nos enfrenta a la crudeza que trae consigo la realidad y que no requiere de tanto adorno, sino que semeja más a un shot de tequila que se sirve en cualquier calle tosca durante la noche:
—Le digo a la perra vida: «Te gusta mi dolor, ¿eh muñeca? ¿Te sirve de algo que Curtis -como me llamo ahora-, esté postrado de este modo? ¿O eres indiferente a todo lo que sufro? Mi padre, con toda su incultura, hablaba de vez en cuando de la envidia de los dioses. «Nunca te sientas muy feliz porque los dioses se sentirán celosos». (2024, p. 174).
Este vaivén entre crudeza y beldad, entre seres nobles como Donald Shaw (nombrado Albert en el guion de Curtis) o su madre Hellen, en contraposición con Smith, luego llamado Curtis, y el malagradecido Nolam quien constantemente abandona a su familia a causa de su propia frustración por considerarse, a sí mismo, un ser incapaz; hacen que el lector permanezca siempre atento, siempre a la expectativa.
Volviendo al uso del lenguaje que se emplea en el instante justo, creo que no debiera sorprender a nadie tal destreza porque Fernández posee esta maestría, tanto para la narrativa como para la poesía, y sabe muy bien sobre profundidad en los discursos, el clímax de la historia, la aceleración del texto y el tono.
Con respecto a la interpretación de la trama de El vigilante en el espejo o la decodificación personal sobre esta, la cual es libre, llámesele a este ejercicio hermenéutica, según Hans Gadamer (1993) a esta “posibilidad de interpretar, detectar relaciones, extraer conclusiones en todas las direcciones, que es lo que contribuye a desenvolverse con conocimiento dentro del terreno de la comprensión de los textos” (p. 326); como receptor del texto, ubico la trama en una Nueva York, comprendida temporalmente entre los años 1940 y 1941 (en plena medianoche del 31 de diciembre de 1940, es decir, vísperas de 1941).
Un hombre llamado Donald Shaw es asediado por su madre quien, no conforme con que su hijo desperdicie sus estudios como un historiador desempleado en ese oficio, lo insta a reclutarse en el FBI como agente. Para esas épocas eran constantes las intromisiones nazis y existía cierta paranoia generalizada, quizás justificada, que incitaba a investigar a cualquier persona que pudiese tener conexión con aquella organización (actrices, hombres de negocios, científicos; entre otros). Gracias a esa proposición se conocen las figuras de Padre y Niño, quienes fungen cual centinelas de la sociedad estadounidense en todas sus formas, y lo hacen a través del espionaje directo a personalidades. Son ellos quienes, como jefes al mando de este espionaje, reclutan al joven Donald Shaw para que trabaje junto a Leroy, también agente del FBI.
Los retrocesos a situaciones no resueltas en la vida de Donald, el protagonista, son constantes; tales como la muerte de su padre o la vez que mató a una ardilla al frente de su amor adolescente, Lyla, con la ingenua idea de ser aceptado por un grupo de jóvenes.
Una vez adulto, este pasado se vuelve inalterable y lo asedia mentalmente al grado que le impide el goce placentero en sus relaciones amatorias “(…) Había culpado a una mujer llamada Lyla de un castigo que ella no pudo infligirme. —¿Entonces hace algunas horas que tuvimos intimidad? —¿No estás seguro?” (2024, p. 237).
Este tipo de situaciones llegaron a justificar el espionaje de Donald a otro personaje más que es, en realidad, insignificante a los intereses del gobierno norteamericano, es decir, a Smith, el cual posteriormente se autonombrará Curtis.
Fernández ha sido cuidadoso al captar la atención del lector desde algo que pareciera simple como la broma de la ardilla antes mencionada y que en el texto adquiere el nombre de “trampa cazabobos”, hasta el momento en que esta misma se vuelve bestial y adquiere dimensiones no pensadas, pues arrastra a nuestro protagonista hasta cierto desplome existencial. Esa broma y el sentimiento de supremacía que despierta en Curtis es capaz de hacer que, luego, este escriba un guion que considera, debe ser llevado al cine a como dé lugar; y por ello, arriesga su rol como manager de Circe[3], la actriz de cine.
Es en ese espionaje tedioso y monótono al lado de Leroy que aflora el albedrío de Donald como detective, pues, de pronto, opera según sus propios intereses en contra de Smith. Sin la orden de Padre se inmiscuye en la habitación de Smith y es justo ahí cuando descubre el manuscrito, La casa de Zachary, guion escrito por el mismo Smith el cual relata todo lo sucedido en el pasado de la vida del mismo autor y de Donald y, además, el supuesto asesinato a manos de Smith contra un carnicero llamado Dexter, quien, aparentemente, era jugador de Póker y amigo de su padre. Aquí se debe recordar que el mismo narrador desconoce la veracidad de esta historia paralela.
La obra, por su parte, menciona varios hechos que, históricamente, marcaron gran impacto en la humanidad: las secuelas económicas que trajo consigo la Gran Depresión de 1929, la Segunda Guerra Mundial, situada entre 1939 y 1945, y la gestación de lo que sería la bomba atómica. Además, abunda en hipertextos como la Biblia –en la que se dan muchos cuestionamientos a ese supuesto Dios benévolo–, algunos versos de W.B. Yeats, el New York Times, la mitología griega y el Bhagavad Gita; entre muchos otros.
¿Y qué hay sobre la metaficción en esta obra de Fernández? Si se toma en cuenta que Patricia Waugh (2003) define la metaficción como “un término que se refiere a aquella escritura ficcional que de forma sistemática y autoconsciente pone atención en su estatus de artefacto, con el objetivo de hacerse preguntas sobre la relación que existe entre la ficción y la realidad”; encontramos varios de estos cuestionamientos sobre la realidad o la ficcionalidad de la vida misma a lo largo de la novela de Fernández. Y esto brota de la boca de Donald Shaw quien también funge como el narrador de nuestra trama (en la historia primaria), el cual es llamado Alberth en el guion de Curtis (historia paralela a la presentada por nuestro narrador).
Al saberse observado por Smith y leerse, a sí mismo, como un personaje más del guion que actúa sin saberlo, piensa y se desenvuelve en ese otro texto escritor por Smith en su máquina Underewood, Donald llega a dudar sobre la dimensión de lo que acontece a su alrededor. Cito: “Donald se despidió de Valdus y se quedó pensativo varios minutos en el automóvil. ¿A qué conclusiones podía derivar con lo leído en el guion? ¿Era una trama en parte verdadera y en parte falsa?” (2024, p. 229).
Tal como se analiza, el personaje principal de Fernández sólo resulta ser, dentro del guion de Smith, un papel destinado para un actor cualquiera. Pero, por otro lado, Donald, pareciera, le otorga a la pluma de Smith cierta capacidad de modificar las circunstancias o, al menos, en algún momento se lo plantea “(…) con sus guiones cinematográficos se abrieron nuevas especulaciones -dijo Donald sin interés de fomentar un largo relato-. Como el tipo se cree ahora escritor, ha manipulado los hechos hasta lo inverosímil” (2024, p. 230).
Como punto probatorio de esta mataficción, nuestro relato finaliza cuando Donald siente decepción a causa de que, al buscar a Lyla, quien ya entrada en años es encargada de una tienda departamental; se percata de que en aquel comercio se venden gorros hechos con pieles de ardilla. Hasta ese instante, nuestro protagonista, logró deshacerse de la idealización que había proyectado en aquella Lyla joven, casi sacra, casi inmaculada.
Paso seguido, Donald toma un taxi hacia el hotel de Valdus mientras lo aguarda Theresa, única mujer que, se piensa, lo había redimido del conjuro que portaba la mirada acusadora de Lyla después de haber dado muerte a la ardilla en su adolescencia (a modo de una medusa de tiempos más recientes); pero antes le entrega a Valdus otro gorro que había adquirido en aquella tienda departamental y le dice que se lo entregue a Curtis, pues él entenderá.
Entonces, de manera singular, Albert, quien es el mismo Donald, le ha dado el poder de su vida y del guion a Smith cual si este fuese un constructor más de lo vivido y como si este, al escribir en su máquina, pudiese modificar, también, su futuro. Como lector me emocioné al considerar esta posibilidad. Según dice el texto:
“Curtis le ha dado un final diferente al guion La casa de Zachary (…). Ya no era importante. Solo le hubiera gustado, incluso como autor, contemplar el gesto que habría de poner la cara de Smith cuando recibiera el paquete en el hotel de Valdus. ¿Pero a quién le hubiera importado?” (2024, p. 270).
Referencias bibliográficas:
Beltrán Almería, L., & Gimeno Calderero, C. (2024). La Gran Historia de la imaginación. Macrohistoria, 1(2), p. 90–104. https://doi.org/10.62120/mch.v1i2.9
Broitman, A. I. (2015). La Estética de la Recepción. Bases teóricas para el análisis de las prácticas lectoras y otros consumos culturales. En Casanovas, I., Gómez, M. G. y Rico, E. J. (eds.), Actas de las III Jornadas de Investigación en Edición, Cultura y Comunicación. Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. ISBN: 978-987-3617-99-7.
Fernández, G. (2024). El vigilante en el espejo. Uruk Editores.
Gadamer, H. (1993). Verdad y método. Sígueme.
Waugh, P. (2003). Metafiction. The theory and practice of self-conscious fiction. Routledge.
NOTAS
[1] Escritor y gestor cultural costarricense. Fundador de la Birlocha Literaria en Orotina. Ha publicado cuatro libros de cuentos: Cuentos de mamá muerte (2012), La corrosión de los entes (2016), El eco de los durmientes (2018) y La sociedad de las moscas (2024).
[2] Escritor prolífero y costarricense. Premio Joven Creación, Editorial Costa Rica (1982); LIX Premio Juegos Florales de Guatemala (1997), Premio Nacional de Poesía Aquileo J. Echeverría de Costa Rica (1997) y en Cuento (2014); Premio Nacional a la Mejor Novela (2019). Premio Centroamericano de Literatura Rogelio Sinán en poesía Universidad Tecnológica de Panamá (2020).
[3] Alusión directa a la Circe que era capaz de transformar a los hombres en animales. La Circe de Fernández, a modo de alegoría, ha logrado “domar” los comportamientos de Curtis hasta volverlo inofensivo. El vigilante en el espejo posee varios hipertextos que elevan al lector a otra dimensión y lo invitan, también, a realizar relecturas a las obras clásicas.
